#Culture : MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE CAEN MARC - #Expo DESGRANDCHAMPS 3 mars- 27 août 2017 !

12 MARS Visite du dimanche

30 AVRIL Mercredi midi musée

3 MAI Musée des tout-petits

10, 14 MAI Atelier à quatre mains 14 MAI

Tarif plein : 3,50 € Tarif réduit : 2,50 € Gratuit – 26 ans et pour tous le 1er dimanche du mois

Accès à l'exposition jusqu'au 31 mai du mercredi au vendredi de 9h30 à 12h30 et de 14h à 18h, le week-end de 11h à 18h

Accès à l'exposition à partir du 1er juin du lundi au vendredi de 9h30 à 12h30 et de 14h à 18h, le week-end de 11h à 18h Le Château - 14000 Caen 02 31 30 47 70

MARC DESGRANDCHAMPS 3 mars- 27 août 2017

Pour la première exposition du cycle Résonance, Marc Desgrandchamps pré- sente une série d’œuvres très récentes, réalisées au cours de la dernière année dans son atelier lyonnais

Né en 1960, Marc Desgrandchamps s’est fait reconnaître sur la scène internationale avec de grandes œuvres énigmatiques, mêlant des éléments très hétérogènes. Figures indécises, passages et édifices incertains composent une peinture sans sujet — seules quelques bribes de récit subsistent ici et là —, soucieuse avant tout de résoudre des questions formelles : organisation de la surface, intégration de la figure dans l’espace, apparition et disparition de la forme, fluidité et transparence de la couleur, agencement de motifs puisés à différentes sources. Si beaucoup d’images proviennent du cinéma, des magazines, d’Internet ou de photographies plus intimes, d’autres sont suggérées par le répertoire pictural traditionnel. Tel tableau de maître inspire une gestuelle, une attitude, la pose altière d'un corps, voire un fragment de décor ou un principe de construction. L’allusion, toujours discrète, se fond dans l’indé- chiffrable mémoire avant de trouver sur la toile sa juste traduction plastique

De l’indétermination du sujet

Le paysage désert, animé seulement de frêles branches dénudées et d’une bâtisse rectangulaire, s’étire jusqu’à des reliefs bleutés. Dans ce décor austère, une figure féminine hiératique, en robe bustier noire, tire à l’arc : Diane chasseresse, amazone peut-être, une figure improbable certainement, advenue en peinture sous le pinceau de Marc Desgrandchamps. L’auteur du tableau, qui se revendique peintre formaliste, nous avait prévenu : la peinture n’est que leurre et artifice. Et d’ajouter que l’artificialité de la peinture se manifeste « par la provenance disparate des différents éléments qui sont en un certain ordre assemblés, sans intention de rendre la scène vraisemblable. » 2 Ne cherchant pas la vraisemblance, la peinture de Marc Desgrandchamps n’a pas de sujet réel, quoi que l’on puisse en penser au premier regard. Il y a bien sur la toile une femme qui tire à l’arc, un cheval, un baigneur, un linge négligemment posé, un morceau d’architecture…un motif ou plusieurs motifs identifiables qui, s’ils ne se dérobent pas à la description, se refusent en revanche à toute interprétation décisive. Et ce n’est pas l’habituel sans titre figurant dans la légende de chaque œuvre qui peut aider au processus de reconnaissance. L’absence d’un sujet avéré, l’évidente indétermination est en quelque sorte consubstantielle à la peinture de Marc Desgrandchamps. Rares sont les tableaux échappant à cette ambiguïté native. L’un d’eux par exemple, réalisé en 2012, montre de manière caractéristique deux espaces distincts, voire incompatibles, une partie verdoyante qui sert de toile de fond et, au premier plan, plusieurs figures représentées debout ou assises sur un sol gris, bétonné ou asphalté. La perspective fuyante de cet avant-plan vient buter sur le paysage qui semble s’élever à la verticale, sans qu’il y ait de rapport effectif entre eux. Pas vraiment paysage, ni scène de genre, ni évocation de la vie moderne, la plupart des œuvres sont ainsi hybrides, composées d’éléments hétérogènes que l’on ne peut relier entre eux. Autant dire que face à une œuvre de Desgrandchamps, le spectateur est souvent ramené à lui-même, placé devant sa propre capacité à regarder et à imaginer, à s’interroger aussi sur la peinture comme expérience, mentale et sensible, du visible. Aucune intention ne vient le guider, aucun sens ne lui est donné mais la fascination engendrée par le tableau s’exerce, l’amenant peu ou prou à suivre un cheminement, l’incitant peut-être à construire lui-même le récit « manquant » à partir des fragments proposés par l’artiste.

De la fragmentation du visible

Marc Desgrandchamps, qui sait mettre des mots sur sa pratique et sur ses œuvres, explique volontiers, sans toutefois tout dévoiler, d’où sont issus les motifs disparates de ses peintures. Les sources en sont multiples : image découpée dans une revue ou captée sur un écran d’ordinateur, scène d’un film, cliché personnel ou encore plus simplement une situation observée, un « fait minuscule » conservé dans un coin de sa mémoire. Aucune hié- rarchie n’est établie entre les motifs d’où qu’ils viennent. Un homme en short, réellement vu ou glané sur une photographie, et un Héraklès archer, emprunté via sa reproduction sur papier au temple d’Athéna Aphaïa à Égine, occupent de la même façon l’espace du tableau. Et pas plus l’un que l’autre ne trouve d’explication à sa présence sinon qu’il a été un stimulus visuel à un moment donné, déclencheur inattendu d’une nouvelle composition. En cette circonstance, Héraklès est devenu un objet à peindre, oubliant son rôle de citation savante de la sculpture grecque, aussi anonyme que l’homme en short représenté de dos. De fait, il s’adapte parfaitement au format rectangulaire de la toile et à l’idée de paysage développée à l’arrière-plan, toute ressemblance avec un paysage réel étant annihilée par les résidus de bleu autour des jambes et par les grandes balafres blanches dispersées sur la surface. L’antique et le contemporain peuvent d’ailleurs cohabiter sans gêne dans une même œuvre. L’espace unifié d’un diptyque de 2011, évoquant les bords de la Méditerranée, rassemble ainsi deux figures provenant de mondes différents, une amazone sculptée dans la pierre sur la partie droite et, à gauche, une jeune-fille d’aujourd’hui en tenue estivale.

L’égalité de traitement des deux silhouettes féminines, leurs mouvements convergents, leur solide ancrage dans le tableau malgré les transparences du médium font oublier qu’elles appartiennent à deux époques très éloignées l’une de l’autre. Non seulement toute narration est compromise mais toute chronologie est ici abolie. Pour Marc Desgrandchamps, il s’agit avant tout de loger dans le tableau plusieurs figures « sans que ça fasse aussitôt toute une histoire » 3 , en nous entraînant dans le labyrinthe du temps. (...) S’il n’est pas un espace de fiction, le tableau est bien en revanche un espace fictif qui ne vaut que par la mise en place d’un dispositif scénique plus ou moins complexe, capable d’accueillir divers éléments, des plus crédibles aux plus incongrus. Lorsqu’il y a télescopage, enchevêtrement, recouvrement de ces motifs souvent discordants, la représentation n’en est que plus équivoque sans doute. Ayant raison de nos regards trop rationnels, la peinture de Marc Desgrandchamps nous fait douter. Elle rappelle que la vision que nous avons du réel est elle-même imparfaite et parcellaire. Elle assume surtout sans fausse honte le caractère factice des images

De l’affirmation de quelques principes

A la fin de l’année 2016, en vue de l’exposition au musée des Beaux-Arts de Caen, Marc Desgrandchamps a entrepris plusieurs tableaux dans lesquels s’insère un même motif prélevé sur une œuvre du XVIIe siècle, choisie parmi celles du musée 4. L’image du Stromboli, volcan crachant une large fumée, n’a pas été retenue par hasard, elle qui fait jouer des rapports de proportions changeants d’un tableau à l’autre. (...) Sur l’une de ces peintures, la vision du volcan est brouillée par des notations presque abstraites tandis que sur deux autres une femme, en maillot de bain, se dresse sur toute la hauteur, rivalisant en quelque sorte avec la masse imposante du Stromboli. Il est tentant de penser que la monumentalité des figures, cultivée comme possible principe d’organisation de la toile, rappelle la peinture à sa propre grande histoire, la tentation du gigantisme existant dans l’art depuis des temps bien reculés. Le motif « augmenté », parfois surdimensionné, qu’il soit figure, cheval ou autre, est en tout cas une constante de la peinture de Marc Desgrandchamps qui, pour mieux contourner la convention, risque volontiers les rapports de disproportions de la même façon qu’il ose la dissonance. La plupart du temps féminins et peu vêtus, les corps convoqués par l’artiste possèdent des qualités spécifiques qui sont du reste plutôt des non qualités. Surpris en plein mouvement, ils apparaissent curieusement d’une immobilité persistante, un peu comme de furtives apparitions qui s’impriment sur la rétine avant de s’évanouir. Et bien que doués d’une certaine solidité, ils manquent de consistance et peinent à s’incarner, la matière fluide dont ils sont faits laissant deviner par transparence les paysages qui se déploient derrière eux. Sans chair, sans visage, souvent inachevés ou en morceau, les corps de Desgrandchamps, condamnés à une quête perpétuelle d’identité, appartiennent résolument au monde des simulacres. Présences affranchies de toutes contraintes psychologiques et anecdotiques, ils participent paradoxalement à un phénomène étrange et irréversible de déréalisation. (...) Si la dilatation de l’espace et la robustesse supposée des figures apparaissent comme des caractères distinctifs de l’œuvre de Desgrandchamps, la liquidité de la matière, les giclures et autres coulures très présentes ces dernières années – et sur lesquelles on a beaucoup disserté –, ne semblent plus aussi nécessaires qu’auparavant. La peinture s’est affirmée, plus dense et résistante au surgissement d’éléments impromptus. Il suffit de comparer le polyptyque de 2007, à un triptyque de 2016, avec sa figure féminine bien d’aplomb au mitan des trois panneaux, pour prendre la mesure du changement qui vient de s’accomplir. Éclaboussures de couleurs, objets non identifiés et feintes hésitations de la main ne parasitent plus la vision et pourtant, l’énigme de la peinture de Marc Desgrandchamps reste entière, non pas réductible à quelques formules mais indubitablement marquée par un style et l’ambition tenace de réaliser sur la toile l’impossible synthèse du visible (...).

Entretien avec Marc Desgrandchamps réalisé par Caroline Joubert en décembre 2016

Pline l’Ancien « Il y a dans ce tableau un chien dont l’exécution est objet de curiosité, car cette effigie doit aussi au hasard, et pour une part égale, sa réalisation. L’artiste trouvait que, chez ce chien, il n’arrivait pas à rendre l’écume de l’animal haletant, alors que tous les autres détails le satisfaisaient (...) En fait, ce qui lui déplaisait, c’était l’habileté technique elle-même (…) : l’écume avait l’air d’être peinte et non naturellement issue de la gueule. (...) Voulant obtenir dans sa peinture le vrai et non le vraisemblable, il avait bien souvent effacé, avait changé de pinceau, sans arriver en aucune manière à se contenter. Finalement il se mit en colère contre cet art trop perceptible et lança son éponge contre la partie du tableau qui ne lui plaisait pas. Or l’éponge remplaça les couleurs effacées de la façon qu’il avait souhaitée dans son souci de bien faire. C’est ainsi que, dans cette peinture, la chance produisit l’effet de la nature. »1 Marc Desgrandchamps Cet extrait du texte de Pline sur la peinture a une grande résonance au-delà de la période et du milieu étudiés, c’est-à-dire ceux des artistes de la Grèce antique. Cette éponge jetée par le peintre Protogène pourrait l’avoir été par Francis Bacon (...). Cette utilisation heureuse du hasard pointe un fait récurrent dans la pratique picturale qui est que pour bien faire il faut parfois ne pas chercher à faire. Cela pourrait être comparé à l’art zen du tir à l’arc où la détente, le non-vouloir saisir, le lâcher-prise s’avèrent être les meilleurs chemins vers le but, but qui s’identifie ici à la représentation de « l’écume de l’animal haletant ». (...) Caroline Joubert Un diptyque que vous avez peint en 2016 montre dans un paysage désert une femme tirant avec un arc. (...). Est-ce que ce tableau marque un tournant dans votre œuvre ? Une tentative de réintroduire l’histoire dans la peinture, associée à une nouvelle manière ? MD L’aspect des peintures s’est modifié depuis quelque temps. Cela n’est pas le fruit d’une décision soudaine mais l’effet d’un processus lent. Les figures apparaissent moins transparentes, la matière s’est asséchée et les coulures ont disparu ; ainsi la représentation s’affirme de manière plus dense (...) Cela me permet d’envisager certaines constantes, identifiables à des termes comme « monumentalité, contraste, antinomie du mouvement immobile, sinon perpétuel… ». L’histoire ou le récit sont présents, mais demeurent dans un état elliptique, comme l’écho d’un bruit dont l’origine serait hors cadre ou hors champ, à l’image de cette femme visant on ne sait quoi en dehors du tableau.

CJ On ne retrouve pas ces transparences et ces motifs fascinants qui dans beaucoup de vos tableaux contaminent la représentation, ce que vous appelez des « lapsus visuels »2 … La peinture est au contraire franche et la composition épurée, très maîtrisée. MD Sur ces tableaux les lapsus visuels sont des phénomènes qui surgissent quand la peinture très fluide, s’écoulant à la surface, produit des effets figuratifs involontaires. Contrairement aux lapsus langagiers immédiatement audibles, ils ne sont pas immédiatement visibles, du moins par moi, car c’est souvent un regardeur qui me les fait remarquer. (...) La matière diluée n’en est pas uniquement la cause et l’on trouve de tels lapsus chez un artiste aussi linéaire et précis qu’Ingres, et ici je ne pense pas forcément à ses extravagances anatomiques mais plutôt à des figures produites par certains plissés de robe ou de turban. Du coup je ne suis pas certain que la matière plus sèche de mes peintures soit un gage d’éradication des lapsus. (...) Ils sont toujours là, tapis dans les feuillages, prêts à exploser à la vue de ceux qui sauront les reconnaître. CJ Votre peinture étant résolument figurative, il y a beaucoup d’éléments reconnaissables dans vos tableaux et en particulier beaucoup de figures humaines. Il est pourtant difficile de voir le lien qui les unit. On a beaucoup dit et écrit que votre peinture est sans récit, en dehors de toute logique narrative. MD Oui, il n’y a pas de récit (...) dans le sens d’une anecdote, mais il y a souvent la possibilité d’une histoire que le regardeur peut être tenté de reconstituer. Évidemment je n’en ai pas la clef. Quand nous marchons dans la rue ou sur une plage il se produit des milliers de choses autour de nous. Nous sommes attentifs ou distraits, une voiture démarre, (...) des enfants courent se jeter dans les vagues tandis que trois cavalières passent au galop, tous ces faits minuscules sont les indices d’une narration multiple et non dite. C’est un peu ce flux visuel que je veux restituer en isolant certains de ses aspects dans l’immobilité du tableau. CJ Vous avez (...) rarement exposé dans des musées de beaux-arts. Est-ce stimulant d’accepter cette invitation (...) ? De voir vos peintures accrochées (...) dans une relative proximité avec une collection de peintures anciennes ? Et même d’entrer en résonance avec quelques-unes de ces peintures, ce qui est en partie le projet de cette exposition ? MD (...) Il y a bien sûr la collection que j’ai eu l’occasion de voir et d’apprécier mais, plus fondamentalement, l’opportunité de travailler en résonance avec deux tableaux du musée me permet de déplacer l’espace de mes peintures en introduisant de nouvelles sources iconographiques. Par exemple l’un de ces tableaux (Willem Schellinks, Paysage avec le mont Stromboli) figure un volcan en éruption dont je m’inspire à plusieurs reprises, introduisant une forme de tableau dans le tableau. Cela induit une distance avec la représentation, laquelle n’est pas issue de la réalité d’un volcan mais d’un volcan en peinture. Ce trouble du visible interrogé par la réalité de ce qui se montre ou se cache, est un des fils conducteurs de ma pratique. (...)

CJ Un tableau très récent, peint à la suite d’une visite au musée de Caen, est composé (…) avec deux silhouettes venant de deux mondes différents. Une figure échappée d’une œuvre de Véronèse cohabite soudain avec une jeune pêcheuse de crabe. MD Ce tableau est inspiré par la Judith et Holopherne de Véronèse présente dans les collections du musée. La jeune pêcheuse est une potentielle Judith. Elle tient un crabe ou autre chose mais cela pourrait être une tête humaine. Il y a une ambiguïté qui peut glisser vers l’horreur ou la barbarie dans la banalité d’une scène de vacances. Après cette évocation de Judith, j’ai peint sur l’autre panneau, car il s’agit d’un diptyque, la servante issue du Véronèse. Elle tient le sac caractéristique de son rôle et je l’ai jugée trop littérale, si bien qu’elle est en partie cachée par des troncs d’arbre, certains en lévitation avec une base invisible. Cette représentation de la servante se veut donc plus allusive que descriptive, sa présence sur cette plage produisant quelques distorsions temporelles. CJ Outre la Judith de Véronèse, un autre tableau a retenu votre attention au musée, une œuvre très différente par son sujet, son format, sa facture. Pourquoi ce choix de l’un et l’autre ? MD J’ai déjà évoqué précédemment ce tableau de Schellinks qui est un petit paysage avec au fond un volcan. C’est son éclairage particulier, le contraste entre ombre et lumière qui sont venus à moi quand je l’ai découvert au musée. Je dis « venus à moi » car le tableau s’est comme illuminé à l’instant où je l’ai vu. (...) Ce qui m’a frappé dans le tableau de Véronèse, c’est le lampadaire au premier plan de la composition, le détail de cette colonne mé- tallique m’apparaissant comme une césure dans la continuité de la scène, comparable à l’effet produit par la limite verticale entre les deux panneaux d’un polyptyque. CJ Dans votre atelier, j’ai vu de nombreuses peintures en cours ou achevées ainsi que des enveloppes posées au sol contenant des dessins, cahiers, coupures de journaux, reproductions de tableaux, photographies. Ces enveloppes constituent-elles votre réservoir de motifs ? Comment se fait ce travail mémoriel dont parle Philippe Dagen ? 3 MD Dans chaque enveloppe se trouvent des images déjà sélectionnées en vue de l’élaboration d’un tableau. Je travaille avec des ensembles visuels très variés, faits de photos prises par moi ou trouvées. Il y a des peintures qui se font à partir d’une seule image, mais la plupart sont réalisées à partir de sources diverses, et cela s’improvise aussi en cours de travail, rien n’est déterminé à l’avance. Il ne s’agit pas de retranscrire une photo en peinture car souvent le médium résiste à ce traitement. Le hasard et la matière ont ainsi leurs humeurs. Le travail mémoriel compose avec ces contraintes qui sont semblables aux difficultés rencontrées lorsque l’on cherche à évoquer certains souvenirs enfouis.

CJ Le rêve, qui charrie ses propres images dans un flux ininterrompu, joue-t-il un rôle dans la composition de vos tableaux ? MD La coalescence des images véhiculées par les rêves pourrait intervenir dans la façon dont j’envisage la scène du tableau. De même, la superposition de certains éléments hyperréalistes avec d’autres beaucoup plus incertains crée une ambiance onirique dont tout le monde a fait l’expérience. En tout cas je suis plus attentif à cet état que je ne l’ai été. Les rêves sont autant la matière de l’oubli que celle de la réminiscence, leur souvenir se dissolvant tellement au réveil que l’on a parfois l’impression de ne pas avoir rêvé. Sur mes peintures il y a souvent des étendues de vide semblables à des souvenirs de rêves dont il nous manque des pans entiers. CJ Le processus de création semble assez spontané mais il y a peut-être des croquis, des dessins ou des esquisses préparant chaque tableau. MD Les changements d’une esquisse à un tableau, les repentirs, ce qui advient... Je ne travaille pas à partir de dessins. Je dessine mais c’est parallèlement à l’action picturale et sur d’autres motifs, contrairement aux gouaches dont les sujets recoupent ceux des peintures sur toile. Ce qui tient lieu en fait de dessins préparatoires pour les tableaux, ce sont des photographies. Les tableaux de petits formats peuvent être exploratoires pour d’autres de plus grands formats mais je ne les considère pas comme des études, ils ont leur autonomie. Chaque peinture est une improvisation, et si elle répond à une intention, voire à un programme, rien n’est figé, c’est le principe même de la mobilité des formes.